“微时代” • 微电影 • “微现实”

聂伟

来源：《中国社会科学报》

　　几年前🤮，我曾以“SMHM”概括“第六代”导演电影作品的创作、流通与消费状况⛩。其中👱‍♂️，“SM”（Small Movie）指的是这些作品低成本🐝、小制作和小屏幕（荧屏）等特性👨🏻‍🍳，“HM”（Home Movie）指的是这些电影相对狭隘的流通渠道、“潜在”的消费形态和个体化观影方式。也有学者称其为“小屏幕症候群”👮‍♀️。彼时类似于“SMHM”的影像流通与文化消费模式已初露端倪🛌🏻，但“第六代”导演中还较少有人注意到这个新现象🆖，并对此进行自觉的文化实践。大多数浮出“地面”的“第六代”导演依然将目光热切地投向主流电影分销体系（如国际电影节和主流商业院线），却在国内电影市场的角力中相继受挫。与此同时🫢，流媒体技术的迅猛发展令人瞠目，P2P下载与信息分享技术在网络上普遍应用🥧，大有取代影像盗版市场之势。无版权视听文件的在线传播🙅🏼‍♂️，成了电影院线消费之外最流行的“低成本午餐”。2005 年👊🏻，中博传媒开始进入以互联网、手机💆🏿‍♀️🤷、移动平台等为载体的新媒体业务领域，并制作出中国首部手机电影《聚焦这一刻》，首创“博客电影”理念🤜。之后的2006年被称为“P2P流媒体元年”，一批基于P2P技术的主流视频网站先后参与电影后期发行。这丰富了电影的营销手段，同时也带来新的挑战。

 　　相较而言，真正动摇了电影银幕的经典地位及传统电影产业格局的创举，或许是网络经济实体对内容产业的强势介入🫵🏼。2008年9月🧑🏿‍✈️，土豆网推出高清频道“黑豆”，在视频分享模式的基础上进军正版专业视频内容领域😪。如果说🧘🏿‍♂️，“黑豆”频道的“高清”策略强调了它对正版电影资源掌控的独家性与排他性，努力扮演优质“正规”发行商的角色，那么，时至今日各大视频网站显然已不满足于在传统电影产业格局中叨陪末座，它们试图掌控产业源头，参与全程竞争。2009—2010年，国内两大视频网站土豆网和优酷网相继公布与中影公司等主流影视文化机构的合作计划。中影集团制片分公司与土豆网达成“青年导演电影制片计划”协议，承诺从土豆网的“拍客”中选拔优秀人才，提供从资金到剧本的全面帮助👗；同时又与优酷网结为“战略合作伙伴”，宣布斥资千万元联拍一部由十个短片串成的大片🙋🏻‍♀️，争取未来在院线与网络同步播映🤹🏼‍♀️。2011 年5 月27 日，由网易发起的国内第一个微电影节在北京落下帷幕↙️。当新的“视频代”呼之欲出、展示“中国网络原创力量的全新魅力”🐳，带给尊龙凯时娱乐的不仅是更新颖的故事题材、美学感受🦍，也会深刻影响传统影视制作的固有模式。目前国内网络视频行业基本上三分天下：一是以土豆网👨🏿‍💻、优酷网和PPTV为代表的传统网络视频网👨‍🍳；二是以新浪🏃、搜狐、网易、腾讯等为代表的门户视频网；三是以中央电视台💆‍♂️、湖南卫视等为代表的由广播电视供应商提供的视频网（如CNTV）🖊。这些网络视频服务基本都采用Youtube与Hulu的混合运营模式👩‍⚖️。在全球范围内，以免费视频复制与共享为特征的Youtube模式正在迅速衰退，而以内容正版化为特征的Hulu模式日益成为视频行业的主流运营模式💨👋🏼。具体到中国的新媒体市场，“视频分享🤜、广告分成”的模式将在未来很长一段时间内占据主流地位。

 　　从网络视频到播客，乃至当下盛行的微电影，“微时代”的媒介语境似乎为“第六代”导演念兹在兹的底层叙事提供了创作土壤💁🏻‍♀️。但这种土壤本身蕴涵的理性能量有待考验。网络视频与播客创作主要来自网民自发的影像冲动🌆🎅🏼，目的是自由表达与理念共享；而微电影在制片过程中则更多地携带了来自资本市场的考量𓀋。《十年》🚣‍♂️、《歌声嘹亮》、《爱的联想》📓、《敢不敢》🏎、《最美好的时光》👩🏽‍🦰、《奇迹世界》的背后，隐藏着《周末画报》🕴、中国足协、联想公益基金等机构闪烁其词的利益诉求。而《一触即发》🏊‍♀️、《你能型》、《坚韧•勇敢•爱》、《回家》、《改变世界》、《闺蜜》等数量巨大的微电影🙋🏻💃🏼，早已化身为凯迪拉克🏊🏻‍♂️、潘婷、大众银行🦽、三菱汽车🙆🏻‍♂️🍠、英特尔公司乃至《雪花密扇》电影剧组在网络视频平台投放的低成本🤵‍♀️、加长版广告。显然，微电影从诞生的那一刻起🌳，就已成为媒体新一轮资本游戏的掘金地。

 　　尽管如此，“第六代”导演依然像在1990年代热烈拥抱DV那样竞相欢呼微电影时代的到来。相比传统电影👮🏿‍♀️💇🏽，微电影制作成本更低廉、题材更丰富👨‍🎨、传播速度更快、传播范围更广🤹🏽、创作心态更轻松随意，上述特点形成了这一媒体的价值溢出效应。经由数以万计的共享、转发😋🐼、评论🙅🏼‍♂️😶，微电影的制作过程已引来虚拟世界中数量庞大的观众集体围观。导演们希望借助微电影这一虚拟的“想象的共同体”，完成与分众市场的高效互动🌕。

　　与之相对应👨‍🦲，“第六代”导演尝试借助微电影，重新切入当下社会的“微现实”。这些作品常常以青春怀旧的面目示人，如同《河上的爱情》和《老男孩》中1970年代生人青春爱情的哀歌；或者《红领巾》中“小学不正常🏞，长大就流氓”之类1980年代生人所遭遇的扭曲的说教👨🏽‍✈️；而《我要结婚》对“姜来有”（将来有）、“郑钱花”（挣钱花）的未来期待中，还隐藏着对“富二代组团包明星”的微妙的“仇富”心态🧕🏿；《Hold住🎐🏌🏻！房奴》则以一个持续数分钟的长镜头讲述都市青年人对于高房价的困惑。上述电影中立足“底边阶层”的零星陈述🤲🏿，也反复印证了贾樟柯的“时代变化说”。无数“电影民工”经由网络媒体，以“游民电影”的形态描述大时代的细微变动，在宏大话语的背面寻找适合自身言说的“微时代”的影像表达🦃。但“第六代”导演与微电影的结合最终能否创造出“微时代”新的荧屏/视频美学，不仅有赖于视频无界分享与交互技术的发展🏃🏻，更取决于导演们在取景器之外🎅🏽👰🏿，能否始终坚持高举自己一度秉承的“现实主义的灯光”👩🏿‍⚖️🙆🏽。

 　　（作者单位：上海大学影视学院）